martes, diciembre 10, 2013

VINCENT VAN GOGH EN LA POESÍA COLOMBIANA



Por Jorge Ladino Gaitán Bayona
(Profesor de la Universidad del Tolima,
Doctor en Literatura de la Pontificia Universidad Católica de Chile,


Preámbulo




Los artistas malditos resultan cautivantes a través de los tiempos: existencias anómalas que desafían la moral imperante; pasajeros de bajos fondos y a veces de los manicomios; bohemios que se tributan a mundanas experiencias para dotar de fuerza su sensibilidad y luego, replegados en su soledad, generar propuestas estéticas que terminan convirtiéndose en canónicas. Nada más disciplinado, autoexigente y obsesivo que un maldito cuando se encierra a crear: “El poeta como el danzarín que se ha roto mil veces las piernas a escondidas antes de exhibirse en público” (Baudelaire, citado por Friedrich, 1974, p. 55).

A la  altura de Baudelaire, Rimbaud y Verlaine,  habría que situar en la historia de la pintura occidental a Vincent Van Gogh. Treinta y siete años le bastaron al pintor neerlandés para consolidar una obra de más de 900 cuadros que en la actualidad valen millones de dólares, pero que en su tiempo poco dinero le reportaron pues sólo logró vender un cuadro en vida.

La obra de Van Gogh, así como su biografía –desórdenes mentales, deambular por Europa, escándalos con prostitutas, automutilación  de oreja y suicidio- no dejan de ser un valioso tema para la poesía. En el caso colombiano, autores como Héctor Rojas Herazo y Juan Manuel Roca le dedicaron poemas individuales (“Una lección de inocencia” y “Cinco veces Van Gogh”), mientras otros optaron por libros completos: Del huerto de Van Gogh (1990), de León Gil; Surgidos de la luz (2000), de Nelson Romero Guzmán; y La casa amarilla (2011), de Jorge Eliécer Ordóñez.  Sobre estas creaciones líricas centra su atención este ensayo, el cual aborda el concepto de ecfrasis desde las propuestas teóricas y críticas de Michael Riffaterre, W. J. Thomas Mitchell, Danilo Albero, Luz Aurora Pimentel y Pedro Antonio Agudelo.


La ecfrasis: miradas teóricas y críticas

La ecfrasis es  mímesis doble, en tanto se constituye en “una representación verbal de una representación plástica” (Riffaterre, 2000, p. 161).  Hay varios niveles de relación entre la sensibilidad del escritor y el objeto visual: la descripción lírica; la interpretación; y la recreación.  El arte plástico se convierte en un “pretexto” (p. 166) del acto poético. No se trata de la simple imitación o de considerar que el poeta traduce al lenguaje verbal lo que es propio del lenguaje pictórico, acá lo que opera es la intertextualidad, en tanto hay resignificación  y reinvención.  

La ecfrasis es arte que nace del arte: literatura que se inspira en las artes visuales, no en cualquier imagen u objeto.  A nivel de creación poética, la écfrasis admite varias modalidades. Al respecto, Luz Aurora Pimentel (2003) genera la siguiente clasificación:

·         Ecfrasis referencial: “cuando el objeto plástico tiene una existencia material autónoma” (p. 207). A partir de un cuadro específico el escritor desarrolla su poema.

·         Ecfrasis referencial genérica: los textos poéticos en vez de “designar un objeto plástico preciso, proponen configuraciones descriptivas que remiten al estilo o a una síntesis imaginaria de varios objetos plásticos de un artista” (p. 207).  El escritor retoma en su poema varias creaciones de un artista plástico; es como si el texto lírico ofreciera una mirada panorámica a la obra extensa de un artista visual.

·         Ecfrasis nocional: “el objeto ‘representado’ solamente existe en y por el lenguaje” (p. 207). La obra pictórica que alude o recrea el escritor no tiene una existencia autónoma, sino que es una invención poética.

Los dos primeros tipos de ecfrasis dan cuenta de una relación intertextual con un objeto plástico real y el tercero con un objeto plástico ficticio. Como ejemplo de la ecfrasis nocional la profesora mexicana señala A la sombra de las muchachas en flor, de Marcel Proust, donde se habla del cuadro “El puerto de Carquethuit”, de Elstir y dicha obra pictórica existe solo en el lenguaje y la imaginación del escritor francés.


Una silla para “Una lección de inocencia”



En el libro Las úlceras de Adán (1995) la última parte, titulada “Los artesanos de la luz”, incluye poemas donde el escritor sucreño Héctor Rojas Herazo establece varias écfrasis con pinturas de Rufino Tamayo, Diego Velázquez, Piero della Francesca, Paolo Uccello y Vincent Van Gogh. El poema-homenaje al pintor neerlandés se titula “Una lección de inocencia”:

Van Gogh pintó una vez
el retrato del mundo
Allí estaba todo:
las flores que se abren
y las puertas que se cierran,
los días del llanto
y los días de oro,
los senderos y los sueños,
los ramajes y las palomas.
También un niño
mirando dos amantes
y también la hora del nacimiento
y la muerte de cada hombre.
Para lograr ese retrato, Van Gogh
no tuvo sino que pintar una silla (1995, p. 70).

“Una lección de inocencia” logra su ritmo mediante enumeraciones poéticas y un final sorprendente que permite establecer una ecfrasis referencial con el óleo sobre lienzo “La silla”, efectuado por Vincent Van Gogh en 1888. Más que ponerse a describir colores y componentes del objeto pictórico, lo que le importa al poeta es fabular todo “el retrato del mundo” (p. 70) que subyace en la silla. La ecfrasis opera en las instancias de la recreación; el óleo es un disparador de la imaginación del poeta cuyas imágenes están más allá de la tela. El poema se convierte en una suerte de Aleph borgesiano donde se mira un universo en el que conviven lo bello y lo siniestro, las contradicciones que han dinamizado la historia: “las flores que se abren / y las puertas que se cierran” (p. 70),  “los días de llanto / y los días de oro” (p. 70);  “y también la hora del nacimiento / y la muerte de cada hombre” (p. 70).


“Cinco veces Van Gogh” y la écfrasis referencial genérica

Juan Manuel Roca en La farmacia del ángel (1995) establece vínculos con el mundo literario a través de textos líricos que entran en diálogo con la obra de Homero, Rimbaud y Juan Rulfo. Aparte de la intertextualidad propiamente literaria hay otras que, desde el título mismo, dan cuenta de la écfrasis: “Exorcismos ante El grito de Munch”; “Ante dos cuadros de Lucas Cranach” y “Cinco veces Van Gogh”. Este último poema dice:

1
El cartero de Van Gogh no visita el vecindario desde que recibió un telegrama de la muerte. Pero nos mira desde una sorda eternidad.
El cartero, portador de alguna esquela que le llevaba razones de la luz.

2
Como su sombrero, que siempre estuvo alumbrado por el rojo candil de su cabello, fueron sus noches solares.
Detuvo el sol en cada cuadro, mas no como el bíblico Josué que cuando detuvo el sol no pensó en el girasol: la pasión o la fiebre dieron a sus girasoles una rotación de astros familiares.

3
Pintó trigales y la flor del pan empezó a oler en las desiertas alacenas.

4
Pintó una silla vacía, y sin embargo en ella está sentada una tertulia de ausentes. Antonin Artaud ha dicho que esa silla anuncia alguien por entrar. La silla sigue vacía, pero siempre volvemos a ella para saber si alguien acaba de llegar. ¿Theo o Gauguin?

5
Un último furor: trazó con su pincel una puerta en el aire y por ella salió dando un portazo. Otra versión dice que dibujó un revólver y con él se disparó en el vientre.
Pero antes, previendo las largas noches del hombre acorralado en el invierno, decidió llenar de soles nuestros muros para ayudarnos a habitar el laberinto (1995, p.p. 32-33).


Al final de “Cinco veces Van Gogh” existe una indicación paratextual: “Para Héctor Rojas Herazo” (p. 33). Como el autor sucreño a quien dedica su poema, Juan Manuel Roca logra un texto lírico en el que la ecfrasis, más que en la descripción poética de objetos visuales, se funda en interpretaciones y recreaciones. Los misterios, revelaciones y redenciones que habitan el cuadro se recrean en el poema en prosa: “pintó trigales y la flor del pan empezó a oler en las desiertas alacenas” (p. 32), “pintó una silla vacía, y sin embargo en ella está sentada una tertulia de ausentes” (p. 32); “decidió llenar de soles nuestros muros para ayudarnos a habitar el laberinto” (p. 33). En “Cinco Veces Van Gogh” se da la ecfrasis referencial genérica, pues en un solo texto se contienen varias obras y obsesiones temáticas del pintor.
Sobresale en el poema de Roca la agudeza de la metáfora para entrar en profunda conexión con la vida y los cuadros del artista neerlandés. El poema inicia hablando de una ausencia: el cartero que llevaba cartas a Van Gogh y que no volvió al vecindario donde éste falleció. Las cuatro partes restantes del poema destacan lo que hacen eternas las creaciones pictóricas de un artista cuya dura existencia compensó con los frutos de la belleza: “la pasión o la fiebre dieron a sus girasoles una rotación de astros familiares” (p. 32). El hambre que refiere Van Gogh a Theo en sus cartas, así como su cabello encendido de rojo y su muerte tras propinarse un disparo en su vientre, están contenidos en el poema.  El poeta lo enaltece como demiurgo y héroe que ofrece su vida para la salvación –mediante la belleza- del género humano.

Del huerto de Van Gogh: entre el biografismo y la écfrasis

Del huerto de Van Gogh (1990) es el primer libro publicado por el escritor antioqueño León Gil. En sus ochenta y cuatro páginas hay una pretensión de generar dinamismo en la lectura mediante variadas formas textuales: epitafios, oraciones, caligramas, grafitis, poemas largos que juegan con el espacio y otros breves de tres y cuatro versos. Sin embargo, no siempre se logra fundar en la palabra los devaneos existenciales y estéticos de Vincent Van Gogh, por más que varios poemas manejen datos reales del pintor (como entrando en consonancia con las tres páginas del “Bosquejo biográfico”, ubicadas en el libro antes de los epígrafes).
En varios textos líricos el poeta se dirige a Van Gogh tratando de descifrar algunas claves simbólicas de sus cuadros y comportamientos por los que lo señalaron de loco y maldito: “paraguas para todo”, “maldición cromática”, “Autorretratos”, “Cromatitis”, “Convaleciente”, entre otros. En ellos abunda la expresión llana.  En vez de una sencillez cargada de resonancias y conmociones al lector, se cae en la precariedad y en versos demasiado descriptivos. No es una lírica ingeniosa en ritmos, ironías, giros en el lenguaje o en configuración de hondas miradas a la condición humana. Los poemas, frecuentemente, se exceden en lamentos. Dicho tono quejumbroso se hace también patente en algunos textos donde se cede la voz poética a Van Gogh, caso, por ejemplo, de los poemas “Plegaria”, “S.O.S” y “Lamentaciones de un infausto”.

De la ecfrasis referencial genérica  se encuentra el  poema “Retratos”, donde el poeta interpreta en los autorretratos de Van Gogh su desamparo y miseria: “A sus mejillas ascéticas les faltan / las oraciones, las cenas y el lecho” (p. 31); igualmente se da en aquellos textos donde el poeta habla del gusto de Van Gogh por los cuervos, los soles y girasoles. En concordancia con la primacía del amarillo, se destaca el poema “Pescador de soles”:



Ah, mi querido y descabellado y descabezado y
desorejado
Vincent Van Gogh
cómo diablos no se te ocurrió pensar
que no se puede ser un gran pescador de soles
sin arriesgar a la vez con ello
por lo menos una mano la fortuna el amor o una oreja…

Con lo peligroso que es lanzar arpones
contra los dragones del cielo.
Y tú
        temerario
                        alucinado
                                        compulsivo
                                                           casi loco
persiguiendo a los astros día y noche
por el cielo
                  por el mar
                                   y por la tierra,
para después salir por ahí
con los bolsillos llenos de soles
o disfrazado de constelación
con 12 estrellas prendidas en un sombrero…

¡Abusando del fuego sacro!
sabiendo perfectamente
que frente a él
todas las alas y todas las manos
resultan ser de cera.

Pobre Ícaro
has atrapado al sol
y el sol te ha  abrasado (1990, p.p.  23-24).


Los versos aluden a la locura del creador que lo llevó a mutilarse una oreja y a querer pintar la noche alumbrando con velas en su sombrero un febrero de 1889.  La intensidad de la luz y la espiritualidad del amarillo (búsqueda de elevación, redención y poder) entran en la escena poética a través de imágenes de dragones, velas, soles y fuegos sacros. Además, el mito griego de Ícaro se reactualiza en la figura del pintor, quien para alcanzar la gloria poética como “pescador de soles” sacrificó su existencia. El arte como inmolación resulta afín a las confesiones de Van Gogh en Cartas a Theo: “No quiero de ninguna manera suprimir el sufrimiento; porque a menudo es lo que lleva a que los artistas se expresen con mayor energía” (2005, p.  103).

El poeta colombiano traza juegos de espejos entre Van Gogh y Rimbaud, tal como se revela en los poemas “Maldición cromática” y “Crepúsculo ustorio”. Ese coqueteo con la locura es tema y componente de la forma compositiva de “Pescador de soles”, de ahí que se altere la distribución espacial de los versos.


Surgidos de la luz: la contundencia  de las cartas y de la écfrasis


Surgidos de la luz (2000) del autor tolimense Nelson Romero Guzmán obtuvo el XIV Premio Nacional de Poesía de la Universidad de Antioquia en 1999.  Sobre Cartas a Theo y los cuadros de Vincent Van Gogh se teje la intertextualidad del libro. Como si se tratara de una liturgia, el primer poema es un ritual de preparación donde el poeta brinda su declaración de principios, confiesa su admiración por el pintor neerlandés, da pistas sobre los objetos y situaciones del arte plástico que serán resinificadas y señala que, aparte de creador, será también mensajero, como se descubre en “Para una iniciación”:

¿Quién no hubiera querido ser la mano de Van Gogh? Estos poemas quisieran, por lo menos, revelar al lector los secretos de su oreja mutilada. Por ahora sueño que estoy sentado sobre la silla que dibujó, y que él viene; viene bajo el cielo de Arles, se me acerca y desenrolla un lienzo transparente a través del cual puedo mirar unas campesinas barriendo en los patios de su infancia. Más allá, sembradores de patatas, y los cuervos sobrevolando los trigales por cielos de eternidad. Pero cuando voy a entrar a una casa que me ha dibujado, despierto asomándome por ventanas solares. Antes, el pintor me ha pedido que le lleve a Theo una carta (p. 9).

Las menciones de la silla, sembradores de patatas, cuervos, campesinas barriendo, ventanas solares y hasta la oreja mutilada corresponden a cuadros de Van Gogh, por lo cual, al ofrecer una mirada panorámica a la obra extensa de un artista visual, se da la ecfrasis referencial genérica. La ecfrasis se cimenta en metáforas sugestivas y gestos metaficcionales debido a que la poesía se reflexiona a sí misma, desnudando al lector sus deudas con el arte pictórico: “Estos poemas quisieran, por lo menos, revelar al lector los secretos de su oreja mutilada” (p. 9). Dicha reflexión metaficcional es un indicativo de los desafíos que impone la écfrasis: ir más allá del cuadro, contar los secretos y el pasado oculto en la tela.  Se descubre acá “una tendencia de la ecfrasis a sustituir el análisis de cualquier pintura por el relato de lo que antecede o lo que sigue al acontecimiento o la situación que ella está representando” (Riffaterre, 2000, p. 166).  Esta idea se reafirma en el poema “Señales de un autorretrato”:

Que algo suceda en la parte oculta de la tela:
un crimen por ejemplo, y en la escena
unos ojos al revés y una oreja vendada.
Todo ocurrido como en un día sin fecha.
Sólo así nos regalas la confianza
de que la culpa no es del cuchillo que mutila,
sino de la mano que trazó, de un crimen, la gloria (p. 21).

Se presenta una ecfrasis referencial genérica que trae a ojos del lector los célebres óleos donde Van Gogh hace sus autorretratos con oreja vendada. Se vislumbra, más allá del rostro representado, las lecciones estéticas de quien encuentra en la herida y la experiencia del horror embriones para la creación artística. Esta concepción del arte como “tortura intelectual” (Van Gogh, 2005, p. 32) es la que Vincent le indicaba a su hermano Theo cuando meditaba las palabras de su admirado Jean François Millet: “En el arte hay que jugarse hasta el pellejo” (citado por Van Gogh; 2005, p. 104).  

Surgidos de la luz tiene poemas depurados en el lenguaje, llenos de sonoridades, sinestesias y metáforas donde se siente la agonía del hombre que, a pesar del hambre y las deudas, era dedicado a su arte. Sugestivas resultan las imágenes donde el poeta imagina otras cartas a Theo en las que Vincent pide apoyo para labrar la eternidad: “Sólo como pan y cerveza. / El hambre es de pinceles, de telas… (…) Envíame un poco de dinero para ganar los días que vienen, / voy a terminar los bordes de un cielo por el que quiero escapar” (Romero, 2000, p.  11). En el poemario subyace una estética de la conmoción. Las angustias y soledades de Van Gogh se recrean desde los valores plásticos y sonoros del lenguaje. Como bien señala Gabriel Arturo Castro, “por fortuna, Romero Guzmán, ante el reto de incursionar por la obra del pintor holandés, toma lo esencial: su alcance profético, la función instituyente, original y ontológica de la imagen, su profunda y dolorosa complejidad sicológica” (2013, p. 183).
Cabe resaltar que Surgidos de la luz y otras creaciones del escritor tolimense (donde se destaca en La quinta del sordo la écfrasis con la pintura de Goya) inspiraron el poemario Raíces (2013), de Pastor Polanía.  Al inicio de este último, el autor huilense reconoce: “Realizado con la lectura de las obras escritas por Nelson Romero Guzmán, a quien dedico estos poemas” (p. 5).  Varios versos de Nelson Romero - indicados unos a través de epígrafes y otros finamente aludidos en los poemas- le permiten a Pastor Polanía erigir su universo estético en conexión temática con la obra del poeta homenajeado: la búsqueda de la eternidad mediante la belleza; la miseria, soledad y angustia de artistas incomprendidos en su tiempo; la  obsesión por Van Gogh, Goya y Chagall. En este sentido, la literatura se acepta palimpsesto: un libro con raíces en otros libros, como bien sugiere el artista huilense en el título de su poemario y en uno de sus versos: “Mi aventura es / sobre una línea prolongada, / en el intestino avaro / del silencio” (p. 7).


La casa amarilla: el poeta como Theo

La casa amarilla (2011), del escritor caleño Jorge Eliécer Ordóñez, presenta poemas donde Theo se dirige a su hermano Vincent Van Gogh para insinuarle que evoque de su infancia escenas que puedan nutrir sus cuadros; le responde las cartas en las que su hermano cuenta “que las cosas no son fáciles” (p. 14); comenta cuadros y tragedias de Shakespeare que gustan al pintor; le recuerda su época de “Profeta en Paturages” hablando de “Cristo a los aldeanos” (p. 19) con “palabras como clavos en viernes santo, / en sus almas cotidianas y hambrientas” (p. 19).  
Son múltiples las ecfrasis (referenciales y genéricas) presentes en La casa amarilla. El poeta se camufla en la voz de Theo para dar su visión sobre cada cuadro que se trae a ojos del lector, a la vez, posibilita “un impulso narrativo que dinamiza al objeto de la representación” (Pimentel, 2003, p. 208), tal como se percibe en el poema titulado “Pintura con soldado”, el cual tiene como referente el  “Retrato de Millet, teniente soldado”, de  Van Gogh:

Ya debiste pintar ese soldado,
su cara fuerte y taciturna,
sus ojos acostumbrados a la muerte,
¿Encontraste un fulgor en sus pupilas,
algo que te hiciera pensar en un gesto sensible hacia los otros?
Me pongo en tu lugar, ¿qué pensarías?
Tú que pintaste el río con sus pinos
y un puente de eternidad en sus orillas,
hermano de mi sombra, y esa noche
que baja en farolitos sobre las piedras
del antiguo bulevar, donde un coche de caballos negros
no cesa de pasar en la ventisca.

El soldado acaso te miró con sobresalto
y las horas se fugaron como cuervos (Ordóñez, 2011, p.  16).

Curioso juego de máscaras el que sustenta el poema: el poeta funge de Theo y éste se pone en el lugar de su hermano Vincent para imaginar el antes y el después del cuadro: lo que quizás eran los ojos del sujeto modelo que impulsaron a pintar y los desafíos que su mirada impusieron al artista.  Acá “el poeta se convierte, entonces, en el re-constructor de la prehistoria, historia y posthistoria de la escena del cuadro” (Agudelo, 2011, p. 84).  El  poeta-Theo reconoce que “los colores tienen alma” (Ordóñez, 2011, p. 59)  y que en un cuadro se pueden contener melancolías o estados profundamente inquietantes del hombre. Por eso en sus poemas elogia a Vincent y le resalta que, en medio de las adversidades, él descubre la belleza: “Hermano, lo tuyo no es miseria, / es música de las esferas, / tus ojos saben encontrar la epifanía / en una choza triste” (p. 24).


Consideración final

Bajo las diversas posibilidades de la ecfrasis y desde sus particulares propuestas estéticas, Héctor Rojas Herazo, Juan Manuel Roca, León Gil, Nelson Romero Guzmán y Jorge Eliécer refiguran líricamente la vida y obra de Vicent Van Gogh.  Sus écfrasis presentan “un efecto de elogio o, si se prefiere, un discurso laudatorio” (Riffaterre, 2000, p. 166) sobre el artista que padeció “lo infinito de la penuria” (Van Gogh, 2005, p. 196), abrevó en su propia desolación y en las múltiples resonancias que encontró en el campo para crear representaciones pictóricas que se convirtieron en alimento espiritual: “Tu alma de raíz quiere atrapar el dolor de la vida, / su don perfecto” (Ordóñez, 2011, p. 29); “El pintor, en su taller alucinado, regalaba su camisa a los vientos, excitado de sobrenaturaleza” (Romero, 2000, p. 17); “Rimbaud / encontró el color de las vocales / y Van Gogh / el color de las pasiones” (Gil, 1990, p. 12); “Decidió llenar de soles nuestros muros para ayudarnos a habitar el laberinto” (Roca, 1995, p. 33); “Van Gogh pintó una vez / el retrato del mundo” (Rojas Herazo, 1995, p. 70).  Estos poetas colombianos se afilian a una prolífica tendencia iberoamericana que ha generado propuestas líricas entrando en relación intertextual con el universo de la pintura, como bien lo hicieron el chileno Gonzalo Millán,  el mexicano Octavio Paz, y los españoles Irene Sánchez Carrón, Olvido García Valdés, Joaquín Lobato y Antonio Colinas, entre otros.


Referencias


Agudelo, P. (2011). Los ojos de la palabra. La construcción del concepto de ecfrasis, de la retórica antigua a la crítica literaria. Lingüística y literatura, Revista de la Universidad de Antioquia, No. 60, p.p. 75-92.
Albero, D. (2007). La ecfrasis como mímesis. Buenos Aires: Universidad Nacional de San Martín, Instituto de Altos Estudios Sociales.
Castro, G. A. (2013). Extravíos, comentarios bibliográficos de ida y vuelta. Pereira: Klepsidra Editores.
Gil, L. (1990). Del huerto de Van Gogh. Bogotá: Editorial Copyyepes.
Mitchell, W. J. T. (1994). Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation. Chicago: The University of Chicago Press.
Pimentel, L. A. (2003). Ecfrasis y lecturas iconotextuales. Poligrafías, revista de literatura comparada, No. 4, p.p. 205-215.
Polanía, P. (2013). Raíces. Neiva: Altazor Editores.
Riffaterre, M. (2000). “La ilusión de la ecfrasis”. Literatura y pintura. Ed. Antonio Monegal. Madrid: Editorial Arco, p.p. 161-183.
Roca, J.M. (1995). La farmacia del ángel. Bogotá: Editorial Norma.
Rojas Herazo, H. (1995).  Las úlceras de Adán. Bogotá: Editorial Norma.
Romero Guzmán, N. (2000). Surgidos de la luz. Ibagué: Imprenta Departamental del Tolima.

Van Gogh, V. (2005). Cartas a Theo. Barcelona: Edicomunicación S.A.