domingo, febrero 27, 2011

EL ARTE COMO REDENCIÓN EN EL DISCURSO DEL REY

Por Jorge Ladino Gaitán Bayona,
Profesor de Literatura de la Universidad del Tolima,
jlgaitan@ut.edu.co



En cierta ocasión dijo Shakespeare: “No temáis a la grandeza; algunos nacen grandes, algunos logran grandeza, a algunos la grandeza les es impuesta y a otros la grandeza les queda grande” (citado por Cubeiro, 2009: p. 110). Este pensamiento y la impronta de las creaciones del dramaturgo inglés subyacen en El discurso del rey (The King's Speech), filme estrenado a fines del 2010 y dirigido por el londinense Tom Hooper. No sólo se trata de una cinta que habla de un rey temeroso al que la grandeza le queda grande (Eduardo VIII, quien claudica al trono para casarse con una divorciada norteamericana) o del hermano que alcanza la grandeza superando su tartamudez y afrontando el difícil momento histórico de orientar a su pueblo a fines de la década del treinta del siglo XX, el rey Jorge VI, sino también la grandeza de quien, a pesar de su origen humilde y su difícil trayectoria como actor, descubre que el arte a veces funciona mejor que la medicina cuando se trata de devolverle a alguien la confianza en su propia voz.


Esta película británico-australiana presenta al Duque de York en las dificultades que le ocurren debido a la tartamudez generada por traumas de la infancia. Él (interpretado acertadamente por Colin Firth), tras sus intentos fallidos con las terapias convencionales de los médicos y expertos de la Corona, llega donde Lionel Logue (representado por el destacado australiano Geoffrey Rush), quien con ejercicios de teatro y una experiencia de transferencia basada en la confianza y la amistad tiene la tarea de lograr que el Duque de York, devenido en el Rey Jorge VI, pueda hablar adecuadamente a la hora de los discursos que orientan a sus conciudadanos. Es la década del treinta en Europa, Inglaterra debe entrar en conflicto con Alemania y Jorge VI, como voz y autoridad de su pueblo, debe dar a los británicos la tranquilidad de una gestión y la contundencia de su palabra. Es ahí cuando el arte viene en socorro del poder, pues un enamorado de la dramaturgia de Shakespeare, Lionel Longue, recurre a técnicas actorales, ejercicios de respiración, trabalenguas, pasajes del creador de Hamlet y juegos diversos.


Indudablemente este tipo de película es propicia a la hora de recaudar premios. No obstante y sin desconocer el tenue trasfondo del inicio de la Segunda Guerra Mundial, lo que la hace memorable a los ojos y la conciencia del espectador es que no es como las típicas historias de superación personal, sino que está complejizada por la fuerza interpretativa de los actores, el uso de recursos característicos de la dramaturgia (tanto ejercicios y técnicas, como la forma como ciertos pasajes de la cinta manejan escenografías propia del teatro), la bella idea de que donde hay guerra hay también posibilidades de arte y la tremenda humanidad que nutre la historia: una oda a la amistad y a la perseverancia. Es de resaltar, además, que se evitan las cursilerías, los discursos sensibleros y los típicos mensajes que se acostumbran en otras realizaciones fílmicas. Aquí los diálogos son tremendamente elaborados, las escenas cargadas de poeticidad y la relación entre el logopeda y su paciente está carnavalizada: el juego de Logue es que hay que desentronizar al rey en su consultorio-teatro para que se dé el contacto familiar, el baile y la conciencia del cuerpo, la risa sacrílega y la posibilidad de liberar groserías para espantar el miedo que obstaculiza la voz. El deudor shakesperiano sabe que la tartamudez, más que causas físicas, tiene profundas raíces psicológicas que provocan el trastorno de la comunicación y por ello concibe su labor como un acto filantrópico donde la idea es devolver al otro, hermanado en la interacción lúdica, la confianza en la palabra propia.


Varios “expertos” de los que aún creen que la historia es un relato verídico de cosas del pasado consideran que ésta es distorsionada en un film de corte histórico como el de Tom Hooper. Sin embargo, atendiendo a planteamientos de Paul Ricoeur y de Hayden White, habría que recordar que los sucesos son inaprehensibles, que lo que se construyen son hechos, narraciones al fin de cuentas en las que lo histórico se teje con recursos presentes en la literatura. ¿Cómo desconocer que la historia es una construcción discursiva y que el texto histórico es un artefacto literario en el que se urden tramas desde un punto de vista que, necesariamente, es subjetivo? Además, más allá del horizonte que se elija en términos de filosofía de la historia, la ficción tiene sus licencias para distorsionar, poetizar y erigir un mundo. El Jorge VI en El discurso del Rey podrá tener encuentros y desencuentros con el ser real que reinó en Gran Bretaña y que dio sin evidenciar su tartamudez un discurso inolvidable un 3 de septiembre de 1939, pero, más allá de correspondencias y fidelidades, importa para el cine porque está cargado de tensión, de luchas internas entre la responsabilidad social y el miedo individual, de iras creíbles y de actos generosos con el otro actante de la cinta: Lionel Longue. Aunque ambos se unen en torno a un propósito y en una relación directa con el mundo del teatro y de Shakespeare, tienen también mucho de cervantinos. El cine, como la historia, no olvida que estos dos personajes siempre estuvieron juntos en actos públicos y privados. El Quijote prometió a Sancho una ínsula, Jorge VI le entregó a Lionel la Orden Victoriana del Reino como comandante. El título honorífico, más que la evidencia de un documento y de una dignidad cortesana, era la confirmación de una amistad incondicional y de un profundo agradecimiento. Cómo no recordar acá a Alberto Moravia cuando decía: “La amistad es más difícil y más rara que el amor. Por eso, hay que salvarla como sea” (1982: p. 35). Indudablemente El discurso del rey es una película que merece ser vista porque es todo un homenaje al teatro y al sentido humanista del arte y la amistad.



REFERENCIAS


Cubeiro, Juan Carlos. Shakespeare y el desarrollo del liderazgo: el misterio de la naturaleza humana. Madrid: Prentice Hall, 2009.

Moravia, Alberto. El rey está desnudo: conversaciones con Vania Luksic. Barcelona: Plaza Plaza & Janés, 1982.


* Esta reseña es tomada de Facetas, Cultura al día de El Nuevo Día, el periódico de los tolimenses, domingo 27 de febrero de 2011.

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TRAILER DE EL DISCURSO DEL REY:

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domingo, febrero 13, 2011

DARREN ARONOFSKY Y EL CISNE NEGRO





Por Jorge Ladino Gaitán Bayona
(Profesor de literatura de la Universidad del Tolima,
jlgaitan@ut.edu.co)


Del cine norteamericano reciente la figura de Darren Aronofsky (Nueva York, 1969) atrae poderosamente la atención por la intensidad y profundidad de sus personajes, en tanto son seres que llevan hasta las últimas consecuencias sus aspiraciones y delirios. La maestría del director está, justamente, en dejar que sus actores y actrices consuman sus papeles de principio a fin; las cámaras están a su servicio, subjetivas, vigilantes. La hondura psicológica de sus caracteres y el acertado punto de vista del director para erigir sus historias le dan un carácter inolvidable a cintas como Pi: fe en el caos (1998), Réquiem por un sueño (2000), El luchador (2008) y El cisne negro (2010).

Está última (Black Swan, en su título original) es una película de 103 minutos de duración producida por Fox. Cuenta en su elenco con el protagónico de Natalie Portman y con las actuaciones de Mila Kunis, Vincent Cassel, Barbara Hershey y Winona Ryder, entre otras. El guión es de Mark Heyman, Andres Heinz y John J. McLaughlin. Por su papel, Portman ganó el Globo de Oro a mejor actriz de drama en el 2011. Para los Premios Oscar 2011 la cinta de Aronofsky está nominada a mejor película, mejor dirección, mejor actriz, mejor cinematografía y mejor edición.

Necesario es recordar que en El luchador (interpretada por Mickey Rourke en su papel de Randy "The Ram" Robinson) se focaliza a un hombre en su deterioro: un héroe de la lucha libre de los ochentas que veinte años después se debate entre la enfermedad y la dignidad de ser coherente con un estilo de vida aún en la pobreza. Pues bien, El cisne negro, como su antecesora, es una película de personaje, sólo que desde una mujer y desde la vía contraria a la de Randy: Nina, talentosa en el ballet, transita del ostracismo a la gloria. Su consagración como bailarina en su debut de El lago de los cisnes, donde es el cisne blanco y el cisne negro, no obstante, entraña en ella -al igual que en Randy- la renuncia: a la propia supervivencia, al amor y la familia.

Tanto El cisne negro como El luchador, aunque aparentemente distintos a nivel de personajes (una joven, el otro viejo; la una en ascenso en su carrera y el otro en bajada), apuntan a lo siguiente: ¿Qué hay más allá de los seres que son reducidos a un aplauso? ¿Por qué no narrar a quienes fueron o son celebridades en sus angustias y el precio que pagan por estar en un escenario, sean las cuerdas de la lucha libre o las tablas del ballet clásico? De ahí que en estas dos cintas la psiquis de cada protagonista se revele en su complejidad y hasta en sus estados patológicos. El espectador sigue todo el tiempo las historias desde la percepción aguda de Randy y Nina; las cámaras parecieran instrumentos de sus conciencias y hacen creíble sus alucinaciones, esperanzas y desajustes existenciales en la peligrosa interacción entre lo privado, lo estético y lo público.

En El cisne negro (donde no existe una sola escena de la película en la que no esté presente Natalie Portman en su tremenda y convincente interpretación de Nina), la paranoia de la bailarina al saber que una integrante de la academia puede tomar su puesto en El lago de los cisnes y su obsesión por la perfección la llevan a ver amenazas y situaciones siniestras en todos lados. La oscuridad deliberada del guión hace que, independientemente de las veces que sea contemplada la película, no se pueda precisar qué escenas hacen parte de la realidad y cuáles de la imaginación perturbada de la protagonista. Ella se ha compenetrado tanto con el doble roll que debe representar (el cisne blanco, virginal y tierno, y el cisne negro, perverso y seductor) que lentamente va perdiendo su individualidad, su horizonte moral y su percepción sobre la normalidad y la locura. Ha dejado de ser Nina para ser cisne blanco y cisne negro en Nueva York, una suerte de doctor Jekyll y mister Hyde.

Es admirable la forma como el ritmo vertiginoso de este thriller psicológico lleva a que el espectador sienta el lado doloroso de la belleza. Es una estética baudeleriana en su instancia poética, esa donde la belleza es de difícil asimilación y se nutre del mal, lo abyecto y lo misterioso. Es también la belleza que entraña trabajo riguroso y sacrificio. No en vano el creador de Las flores del mal comparó la labor del poeta a la de quien se desempeña en la danza pues “se ha roto mil veces las piernas antes de exhibirse en público” (citado por Fridrich en La estructura de la lírica moderna, Barcelona, Seix Barral, 1974, p. 55).

La máxima anterior es astutamente llevada al extremo en el film de Aronofsky. Nina llega a un punto en que más que ser un actante al ritmo de la música de Chaikovski, encarna una idea y una verdad estética. Más que un préstamo de su piel y su ser a una ficción, se trata de una ofrenda en aras de la belleza. Todo su cuerpo es inmolado al arte. Se deja poseer por la obra que desde niña la sedujera: El lago de los cisnes hace parte de sus discos, el ringtone de su celular, de los objetos e imágenes de su cuarto. Transita de la disciplina a la desinhibición, de la forma pulida de sus pasos de bailarina a la pasión de un tema, como cumpliendo las palabras de su maestro de coreografía: “la perfección no es sólo control sino también dejarse llevar”.

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Reseña publicada en Facetas, cultura al día, de El Nuevo Día, el periódico de los tolimenses, 13 de febrero de 2011.