miércoles, septiembre 16, 2009

“APOCALÍPSUR”, ENTRE LA ODA Y LA ELEGÍA NACIONAL


Por Jorge Ladino Gaitán Bayona
(Universidad del Tolima, Colombia
jlgaitan@ut.edu.co)



“Apocalípsur”, film ganador de varios galardones, entre ellos el Premio India Catalina a mejor película colombiana en el 2007 y mejor largometraje en el Cuarto Festival Internacional El Ojo Cojo en Madrid en el 2008, es una referencia obligatoria al hablar de la cinematografía nacional por la contundencia de su guión, giros narrativos, manejo acertado de índices, fuerza actoral y punto de vista crítico sobre Medellín a inicios de los noventa. Justamente al comienzo de la cinta se indica: “Entre los años de 1989 y 1992 fueron asesinadas en Medellín más de 25000 personas, la mayoría de ellas menores de edad. Algunos jóvenes llamaron a estos años el Apocalípsur”.
En comparación con “Rodrigo D, No futuro” (1990) o “La vendedora de Rosas” (1998) de Víctor Gaviria, donde la mirada se construye desde los márgenes sociales y las comunas, en “Apocalípsur” se maneja una visión crítica, pero ya desde estratos medios y altos con jóvenes también como protagonistas, quienes no son ajenos al desencanto, la música, drogas y desgarraduras existenciales que les genera la vida convulsa en unas coordenadas de tiempo y espacio específicas (Medellín, 1992). Lo curioso es que en esta obra fílmica, opera prima del antioqueño Javier Mejía Osorio (su director y guionista), a las cámaras en vez de evidenciar todo el tiempo la crudeza de las calles, les interesa principalmente captar, escuchar y ahondar en las consciencias y discursos de los personajes. De ahí que sea a través de sus diálogos que el espectador capte con mayor hondura la compleja situación social y política de una urbe que en dicha época no discriminaba en sus secuestros, bombas, venganzas entre traquetos, persecuciones a jueces y sus familias, entre tantos flagelos. Se trata de una cinta en la que cada intimidad explorada es a la vez un lente cáustico frente a su contexto y la infiltración del narcotráfico en las distintas esferas de la vida social antioqueña. La densidad del film se afirma sobre la capacidad representativa de los actores. Los primeros planos, los planos de detalles y la técnica del falso documental permiten aproximar sus rostros, gestos, palabras, actitudes y cuestionamientos al horizonte de expectativas del espectador.
Resulta atractivo que a la par de la apocalíptica visión sobre la ciudad y el país que se despliega, también se otorga, como una suerte de antídoto, una bella oda a la amistad pues la historia gira en torno al viaje de cuatro amigos (Malala, Caliche, La Comadreja y Pipe) que van en su camioneta a recoger al amigo que meses atrás despidieran (El Flaco), pues era necesario irse al exterior en tanto su madre, jueza de la república, adelantaba unas peligrosas investigaciones. Los juegos de flash back y flash forward presentan los recuerdos particulares, fiestas, complicidades, proyecciones, génesis de la unión en medio de rock, el deseo, el cautiverio y los accidentes, como también los nexos que se fortalecen cuando irónicamente el que huyó de su terruño violento para seguir viviendo llega del primer mundo en un féretro. Ante la tragedia nacional, la película de Javier Mejía Osorio no gira la espalda sino que la explora desde la intimidad, vivencias y mundo interior de los personajes, confrontándola estéticamente con sus celebraciones: entre la elegía y la oda por el amigo ausente y los amigos que quedan, posicionando la vida, la memoria, el amor y los afectos comunes por encima del horror y el miedo.
El profundo humanismo que subyace en este largometraje tiene su origen en circunstancias que rodearon a su creador. Javier Mejía (quien también es reconocido en el país por ser uno de sus destacados periodistas) ha señalado en varias entrevistas que la historia nació a raíz de la desaparición de su amigo Carlos Bernal, quién se fue a estudiar a Suiza en 1991 y nunca más se supo de su paradero: “Esa historia de amigos me motivó para escribir un guión, no sólo para contar su historia, sino como un homenaje con el que trato de exorcizar esos años tan terribles que vivió Colombia”. “Apocalípsur”, fue rodada en tres meses, la producción fue adelantada por Perro a Cuadros Producciones y la excelente actuación de los personajes fue posible porque previamente hubo seis meses de preparación. En el reparto intervienen Camilo Díaz, Andrés Echavarría, Ramón Marulanda, Pedro Pablo Ochoa y Marisela Gómez (mejor actriz en los Premios Nacionales de Cine, Colombia, 2008). El guión había ganado ya en 1995 un premio de Colcultura y varios años antes de obtener el galardón a mejor película en el Festival de Cartagena la cinta había sido exhibida en diversos festivales. Todos estos datos dan cuenta de un largometraje que se venía madurando en el tiempo (en el plano de la letra como también en el de la imagen y la representación) y aunque su argumento se contextualice en la década final del siglo XX cobra enorme vigencia porque muchas de las situaciones allí planteadas no son propiedad exclusiva del pasado. Del mismo modo, se hace valioso no únicamente en términos de una honda mirada sobre la memoria nacional, los conflictos y valores de los jóvenes, sino también como realización de gran factura técnica y artística a la que más allá de una historia bien lograda le sobreviven unas profundas resonancias que conmueven y conmocionan a los amantes del séptimo arte.

lunes, agosto 31, 2009

BRICHERISMO, IRONÍA Y CONMOCIÓN EN CAZADOR DE GRINGAS


Por Jorge Ladino Gaitán Bayona
(Universidad del Tolima, Colombia
jlgaitan@ut.edu.co)


Mario Guevara Paredes, nacido en Cusco en 1956, es una figura destacable en el campo cultural y literario del Perú. Ha publicado los libros El desaparecido (1988), Fuego del sur, tres narradores cusqueños (1990) y Cazador de gringas y otros cuentos (1995), obra narrativa con cuatro ediciones hasta el 2003. Además de haber sido ganador y finalista en varios premios regionales y nacionales de cuento, ha fundado y dirigido Origen, revista de arqueología y Siete culebras, revista andina de cultura. Esta última con 26 números a la fecha da cuenta de su tenacidad por sostener un proyecto cultural que desde 1991 hasta el presente ha generado un espacio crítico y de reflexión no sólo de la literatura y el arte peruanos, sino también de las más variadas tendencias latinoamericanas. En un contexto donde muchas revistas por falta de apoyo económico no alcanzan a pasar de unos pocos números, siempre será loable encontrar que alguien le apuesta a una que se mantiene en el tiempo y contribuye a la interculturalidad.

Académicos como Mario Pantoja (Universidad San Antonio Abad de Cusco) y Eduardo González Viaña (Universidad de Berkeley en Estados Unidos) destacan de Mario Guevara sus logros en el cuento urbano, como también el traslado de la realidad a la ficción del brichero, personaje popularizado luego en el teatro, cine e incluso obras de otros autores peruanos. El brichero es una suerte de gigoló y latin lover que asumiendo características e imaginarios en torno a su pasado inca aprovecha su discurso y la supuesta autoridad de su sangre milenaria para atraer turistas de otras latitudes que a cambio de su compañía le otorgan dinero, confort y placer sexual en su paso por Cusco y tierras peruanas. La entrada a la ficción de este personaje peculiar se dio con la publicación del cuento “Cazador de gringas”, escrito en 1989, luego publicado en Origen, revista de arqueología y en Fuego del sur hasta finalmente figurar en el libro de cuentos del mismo nombre.

“Cazador de gringas” es un cuento que seduce por la contundencia de la anécdota, el final sorprendente, el humor, la ironía, un tono confidencial de un narrador intradiegético cuya historia envuelve al lector. En dicho cuento un brichero cuenta su modus operandi a un tú que podría ser el lector, pero que en definitiva es la autoridad policial, luego de cautivar a una sicóloga nórdica que en pleno acto sexual afloró en neurosis y en medio de gritos y agresiones lo condujo a darle un golpe que la dejó inconsciente para finalmente, por culpa del bullicio desatado, ser violentamente detenido por la policía. El cazador cazado en medio de su fracaso e incertidumbre da cuenta en su relato de las destrezas de un brichero (simular ser heredero de un conocimiento ancestral de los incas, estar al acecho en sitios arqueológicos donde merodean gringas y extranjeras, saber inglés y dominar no únicamente bailes típicos cusqueños sino también salsa y rock), del mismo modo, de las situaciones de miseria y abandono institucional a las que se ven sometidos variados habitantes cusqueños, la mayoría indígenas y mestizos quienes dependen del dinero foráneo. Junto con éste cuento, otro del libro Cazador de gringas y otros cuentos, titulado “Guía para turistas” (mordaz, irónico y demoledor en su expresión) sugieren que una es la imagen turística que tiene el extranjero de Cusco, la ciudad patrimonio de la humanidad por Machu Pichu y variados santuarios, pero otra más real y dolorosa (que nunca mostrarían los videos y agencias de viajes) es la que aflora de una ciudad donde la mendicidad es palpable. Es a esa extranjera que acaso presumirá de conocer una maravilla del mundo, la que se toma una foto a cambio de un nuevo sol (la moneda peruana) o un dólar con unos indígenas al lado de una llama a la que el brichero intenta sacar dinero seduciéndola con su conversación e imagen que funde rasgos indígenas con vestuarios y poses globalizadas. Es un personaje astuto, en cierta forma pícaro creado por la propia realidad social y económica peruana: “Ahora que se convenció de mi inocencia y de lo jodido que es ganarse la vida en este país, no dudará en dejarme en libertad señor comisario” (Guevara Paredes, Mario. Cazador de gringas y otros cuentos. Perú: Editorial San Marcos, 2003, cuarta edición).

La figura del brichero se ha tornado recurrente en la literatura peruana. Como indica Mario Guevara, “otros escritores abordaron la temática del brichero. En cuentos y novelas apareció este personaje: "Buscando un inca", cuento, 1993, de Luis Nieto Degregori; Inka trail, novela, 1997, de Oswaldo Chanove; Noche de cuervos, novela, 1999, de Raúl Tola; Bajada de reyes, novela, 2001, de Miguel Arribasplata; La morada del hastío, novela, 2001, de Carlos Rengifo; "La danza de la lluvia", cuento, 2002, de Jorge Flores Aybar y La Orgía del moro, novela, 2002, de Luis Gallegos” (Guevara Paredes Mario, “Bricherismo”, entrevista de Vicente Revilla. En: http://www.gowanusbooks.com/guevara-interview-span.htm ).

Los once relatos que integran el libro Cazador de gringas y otros cuentos vehiculan desde su amenidad, la expresión sencilla pero evocadora, el dominio de la segunda persona que genera mayor compenetración entre la historia y el lector, una mirada desencantada sobre la pobreza peruana, la corrupción de la justicia (los cuentos “Patrick” y “El parecido”) y la difícil supervivencia de tantos seres a quienes la mirada ajena apenas valoran en su exotismo, color local y atractivo turístico. Se trata de cuentos que entretienen, pero a la vez cuestionan el status quo, la indiferencia y la situación social cusqueña. Aquí, como diría Kundera, importa explorar artísticamente la existencia en relación a su contexto, en tanto “el hombre y el mundo están ligados como el caracol y su concha” (Kundera, Milan, El arte de la novela. Barcelona: Tusquets Editores, 2004, 47).



Referencia de publicación:

Gaitán Bayona, Jorge Ladino (2009). “Bricherismo, ironía y conmoción en Cazador de gringas”. En: Facetas, cultura al día, del diario El Nuevo Día, domingo 30 de agosto de 2009, p. 2.

sábado, agosto 22, 2009

“DR. ALEMAN”: LA MIRADA EUROPEA SOBRE LA VIOLENCIA COLOMBIANA



Por Jorge Ladino Gaitán Bayona
(Integrante del Grupo de Investigación de literatura del Tolima de la UT,
jlgaitan@ut.edu.co)


En Agosto del 2008 se estrenó en Alemania “Dr. Alemán” (actualmente en tiendas de video), largometraje de 106 minutos de duración del director Tom Schreiber (Freising, 1969), el cual brinda una interesante mirada sobre cómo la violencia diaria en una ciudad colombiana se normaliza y se torna vivible (y hasta festible) para el propio ciudadano, mientras que para un extranjero, no habituado a sus coordenadas específicas, puede arrastrarlo al desenfreno, la confusión y la misma violencia. El protagonista de la cinta es Mark, un joven de 26 años quien viaja desde Frankfurt (Alemania) hasta Cali para efectuar su pasantía en un hospital público donde los heridos por riñas callejeras, hurto y sicariato no cesan de llegar poniendo en crisis su capacidad de reacción y sus conocimientos médicos. En su intento de comprender mejor el contexto busca compenetrarse con la gente de Siloé (al suroeste de Cali) desde el fútbol, la música, el sensualismo y las drogas, pero su aspiración humanística se ve llevada al traste cuando sus acciones y omisiones generan más muertes y tristezas en un país violento donde “la masacre de hoy borra la masacre de ayer pero anuncia la de mañana” (Roca, 2007, 13).

El Guión de “Dr. Alemán”, escrito por el director Tom Schreiber y Oliver Keidel, partió de la correspondencia que le enviará a Schreiber un amigo doce años atrás sobre la pasantía que efectuara en un hospital de Cali. La filmación se hizo en la capital de Valle del Cauca y en ella, junto con el protagonista alemán (August Diehl) y varios actores colombianos conocidos, intervinieron 12 jóvenes caleños (a semejanza de los “actores naturales” usados en varias cintas de Víctor Gaviria)), los cuales fueron preparados con talleres de actuación durante los meses previos al rodaje. La excelente fotografía de Olaf Hirschberg, la adecuación de la música con cada atmósfera abordada en escenarios auténticamente caleños (a cargo de Josef Suchy), la limpieza técnica de la cinta y la no brusquedad en el cambio de escenas le dan soporte compositivo a la película, cuya producción es de 2 Pilots Film production y la distribución de Telepool.

Ahora bien, es innegable la mirada colonialista en el film como si el primer mundo sorprendido por la violencia del tercer mundo olvidara por un rato su historia de holocaustos, guerras y migraciones forzosas que contradice sus ideas de la Modernidad. No obstante, no puede negarse su valor cuando al propio colombiano intenta sacudirlo con una estética que fusiona lo naturalista, lo sublime y la ironía para que vislumbre que no debería ser normal lo que, en términos de civilización y humanismo, debería ser excepción a la regla por su grado de crueldad e indolencia. Se trata de una obra fílmica donde lo foráneo cuestiona lo familiar y local obrando como “la mala conciencia”, la que pone en crisis el orden y el olvido institucional. Aquí, como destacaría Michel Maffesoli en “El nomadismo. Vagabundeos iniciáticos”, se parte de la siguiente premisa: “la mirada exterior, posee una visión más penetrante, más acida también, pues sabe ver lo que a unos ojos demasiados acostumbrados les es difícil apreciar” (Maffesoli, 2004, 108).

La historia explora algunos mecanismos de defensa construidos por el colombiano para sobrellevar la violencia (desde la rumba, el juego y la risa) hasta su particular vocación de ceguera y olvido. Todo ello se efectúa desde una interesante radiografía de Siloé: la miseria en casas sobre las laderas, las disputas entre pandillas en una zona de más de 110.000 habitantes, la descomposición familiar y la participación de los niños en bandas criminales, también las formas de solidaridad entre seres que poco tienen, los rituales de duelo entre amigos, el papel de la salsa como música que recuerda el placer de saberse vivo. Del mismo modo, se vehicula también una historia de amor con final trágico entre el protagonista y una joven desplazada que se encarga de la crianza de sus hermanos. Todos éstos y los componentes anteriores (donde la carga violenta del argumento reposa sobre un adecuado tratamiento estético) hacen que la película de Tom Schreiber sea atractiva al espectador porque lo invita a repensar el país, a verlo sin temor en la complejidad de heridas que no deberían dejar de nombrarse, bien sea por cineastas colombianos o extranjeros.


Referencias bibliográficas

Maffesoli, Michel (2004). El nomadismo. Vagabundeos iniciáticos. México: Fondo de Cultura Económica.
Roca, Juan Manuel (2007). “La casa sin sosiego”, introducción de la Antología La casa sin sosiego, la violencia y los poetas colombianos. Bogotá: Taller de edición, p. 13-32.

lunes, julio 06, 2009

RENCOR: SIN MORADA ESTÉTICA PARA EL DESPLAZADO


Por Jorge Ladino Gaitán Bayona
(Integrante del Grupo de Investigación de literatura del Tolima de la UT,
jlgaitan@ut.edu.co)



Alfredo Molano en Desterrados, crónicas del desarraigo dice que “siempre en Colombia las guerras se han pagado con tierra. Nuestra historia es la historia de un desplazamiento incesante” (Molano, 2001, 14). Como para agudizar lo anterior habría que tener en cuenta el boletín número 75 del 22 de abril de 2009 de la Consultoría para los derechos humanos y el desplazamiento en Colombia (Codhes) sobre el aumento de la violencia y el desarraigo. En el 2008, 380.863 colombianos fueron desplazados generándose un aumento del 24.47% frente a la cifra del año anterior (305.863). Desde 1985 hasta el 2008, 4.628.882 personas fueron expulsadas de sus tierras dejándose abandonadas 5.5 millones de hectáreas que han pasado a manos de narcotraficantes, latifundistas y testaferros (bien sea de la guerrilla, la extrema derecha o de varios representantes del estado). Ahora bien, junto con el desplazamiento, está la situación de ser Colombia el cuarto país en solicitudes de asilo a nivel mundial (23.200) y las enormes migraciones externas (¿Cuántos de esos 3.331.107 de colombianos fuera del país que registraba el censo del 2005 no fueron forzados, directa o indirectamente, a errar por culpa de la violencia, la corrupción y falta de oportunidades laborales y educativas?).
Es claro que las implicaciones políticas, existenciales, históricas y embrionarias para la ficción de las cifras antes mencionadas van más allá de la estadística, pues tienen que ver con dramas humanos de personas con nombres propios, historias y pasados que pueden recrearse en la literatura. Cómo no recordar acá al chileno Luís Sepúlveda en Historias marginales cuando, cuestionando la consideración de Joseph Goebles en torno a que “un muerto es un escándalo, mil muertos son una estadística” (Goebles, citado por Sepúlveda, 2000, 7), increpa a que la ficción establezca actos de resistencia frente al olvido contando las historias de seres humanos que son borrados cuando el número masifica. Lo complejo es que en aras de la causa humanitaria y del intento ficcional por darle voz al que no la tiene, se corre el riesgo de descuidar los valores estéticos y construir obras donde el lector siente que el propio escritor ha sido injusto con ese ser desterrado y violentado en la realidad al darle una morada ficcional precaria por las debilidades de la estructura narrativa. Desde esta vía (retomando a Theodor Adorno en Mínima Moralia en torno a que la escritura debería ser morada para quien sufre la expulsión, la fractura con su tierra y pasado) el desplazado colombiano debería tener un lugar de lujo en la ficción (una novela bien escrita que al menos le diera la redención estética) y no ser alguien cuyos dramas son escamoteados en una narración sensiblera y despojada de rigores. Esto es lo que pareciera ocurrir con la novela Rencor, publicada en el 2006 y con 5 ediciones, del escritor y periodista Óscar Collazos, uno de los más talentosos narradores colombianos quien, sin embargo, en esta novela, defrauda a quien esperaba que la densidad del tema no estuviera por encima de la calidad literaria.
La escritura de la novela parte de un proyecto mayor de Óscar Collazos de indagar la Cartagena subrepticia, marginal y corrupta, distinta a la del jet set, la que muestran las agencias turísticas, los reinados o los eventos internacionales. En el 2001 publicó Cartagena en la olla podrida, crónicas de la corrupción, donde el periodismo, el fino humor y la ironía, cruzan sus recursos para abordar 80 casos de corrupción de la administración local. En el 2003 publica Desplazados del futuro donde figuran sus entrevistas a niños del barrio Nelson Mandela, con más de 58.000 habitantes (la mayoría desplazados). El libro resulta atractivo al lector no sólo por los testimonios de niños que cuentan su pasado, el hambre, violaciones y asesinatos del presente en un barrio que se disputan paramilitares y guerrilla, sino también porque el periodista hace un paneo del contexto con agudas reflexiones y un hondo humanismo. Lo curioso es que la intención del autor en ese libro-“he tratado de evitar el patetismo de sus confesiones” (Collazos, 2003, 15)- es la que no está presente en la novela Rencor, inspirada en un personaje real, Keyla Baloyes, una de las entrevistadas en Desplazados del Futuro.
La Keyla ficcional de Rencor cuenta frente a la cámara de un documentalista las violaciones a las que desde los 13 años la sometía su padre, sus recuerdos de infancia en Belén de Bajirá en el Urabá (la parte más lograda del texto narrativo), la miseria y la presencia de mal llamados “grupos de limpieza social” y de bandas dedicadas al hurto y sicariato en el Barrio Nelson Mandela. Refiere la prostitución suya y de amigas menores de edad, y su reclusión en una correccional de menores (desde donde cuenta su historia) por herir a uno de los policías que asesinara a su novio. La narración en primera persona de la protagonista y el carácter testimonial de la novela intentarían justificar la crudeza de lo contado, sin embargo no resulta creíble la atmósfera generada. La mayor parte de tiempo la voz suena manipulada, falseada y ajena a los 16 años de la protagonista. La misma Keyla que expresa que “el mar era el espejo del sol” (64) o que teje un relato organizado en su discurso y que en ocasiones nombra las cosas con eufemismos e incluso términos médicos es la que en la descripción de escenas sexuales usa un lenguaje extremadamente grotesco y brusco en la rememoración de detalles. Obviamente no se trata acá de cuestionar el uso del lenguaje grotesco en una novela pues sería negar las posibilidades del mismo cuando carnavalizan la literatura y cuestionan el status quo (recuérdese al respecto los estudios de Bajtín a la obra de Rabelais), sino de pensar que éste no debe resultar postizo o caer simplemente en una narración calentona. ¿Resulta verosímil que una muchacha de 16 años, con una religiosidad definible por su origen familiar y paisa, sea capaz de llegar a ese grado de desnudamiento explícito frente a una cámara de cine? ¿Por qué el lector siente que esas descripciones sexuales, más allá de referir la descomposición familiar generada por la violencia, no suscitan instancias textuales e ideológicas más profundas? ¿No serían eliminables tantas de esas escenas en la novela cuando ni siquiera existe un clima de sordidez creíble para que el lector pudiera justificarlo? Si tenemos en cuenta a Dominique Maingueneau en La literatura pornográfica donde señala las posibilidades del dispositivo pornográfico y de unas secuencias para propósitos que no se reducen a “calentar” al lector (piénsese en Miller) la novela de Collazos abusaría de lo arbitrario y de la excusa de que bajo el formato de novela testimonial todo vale. Quizás los hechos contados en Rencor tendrían mayor peso literario si se hubiera elegido un narrador en tercera persona que pudiera jugar con variadas técnicas narrativas, lenguajes y herramientas para presentar con mayor complejidad el personaje y su contexto. ¿Acaso las infamias cometidas en el país arrastran a que sus escritores destacados por tratar de romper la indiferencia olviden que son artistas para volverse simplemente testimoniantes de la realidad? En definitiva, ¿No siguen siendo desplazados aquellos colombianos que son obligados a cruzar por páginas que se pretenden literarias y de las que resultan expulsados por el uso y abuso de sus dramas sin que se les ofrezca un tratamiento estético que supere la sensiblería y el patetismo?

CITAS BIBLIOGRÁFICAS

Collazos, Óscar (2006) Rencor. Bogotá: Editorial Planeta.
----------- (2003). Desplazados del futuro. Bogotá: Intermedio Editores.
Molano, Alfredo (2001). Desterrados, crónicas del desarraigo. Bogotá: El Áncora Editores.
Sepúlveda, Luís (2000). Historias marginales. Barcelona: Seix Barral.

martes, junio 02, 2009

LA ESTÉTICA DEL CONTRAPUNTO EN LOS VIAJES DEL VIENTO

Por Jorge Ladino Gaitán Bayona
(Integrante del Grupo de Investigación de literatura del Tolima de la UT,
jlgaitan@ut.edu.co)

Los viajes del viento, la segunda película de Ciro Guerra (Río de Oro, Cesar, 1981), estrenada en Colombia en mayo del 2009, es un homenaje al género musical más tradicional de la Costa Caribe, a los juglares antes de que se posicionara comercialmente el Festival de la Leyenda Vallenata (el primero de los cuales fue en 1968, año en que trascurre la trama) y a los diversos subgéneros que lo componen (Paseo, Merengue, Puya, Son, Tambora, Romanza vallenata), a través de una historia que, en contravía de los ritmos interpretados, está cargada de tristeza pues aborda el viaje a lomo de burro de un juglar que pretende renunciar a su arte. La belleza de los paisajes captados por las cámaras (del César, Guajira, Bolívar, Magdalena y Atlántico), en su colorido y los cantos que allí se generan contrasta con el cansancio, la resignación y tez desencantada del protagonista, Ignacio Carrillo. Éste, en compañía de un joven (Fermín, quien inútilmente intenta convencerlo de que le enseñe a tocar el acordeón), decide ir desde Majagual, Sucre, hasta Taroa, en la Guajira, en busca del maestro Guerra para entregarle, como queriendo cerrar un círculo maldito, el acordeón que éste le diera condenándolo a ser un artista errante.


Acaso el valor fundamental de la cinta de Ciro Guerra (director y guionista) sea la construcción de una estética del contrapunto: uno es el allegro de los paisajes, el retumbar de las cajas y la euforia en la piquería; otro el adagio que componen los gestos resignados, los balances funestos y los largos, pero elocuentes silencios de Ignacio, quien en su melancolía (ese sol negro del que hablara Nerval en sus poemas) le transmite al espectador y al ritmo lento de la historia una sensación de orfandad y sinsentido. Lo que para la mirada ajena sucita admiración (su talento con el acordeón y el verseo repentino) para él es el peso de una condena. De ahí que intente deshacerse de su instrumento y su maldición (los rumores y el mamagallismo dicen que proviene del diablo, a quien venció en una piquería su maestro Guerra, como también lo hiciera Francisco, el Hombre). El acordeón que anima a los otros cuando escuchan o bailan es el mismo que desalienta a su ejecutante, un hombre con hijos abandonados, pobre, solitario y cercano a la vejez sin posibilidad de hogar por las renuncias a las que lo sometiera la parranda.


Los protagonistas (quien intenta renunciar al acordeón y quien quiere ser un iniciado) emprenden un viaje que comienza y termina en fracaso, a diferencia de tantos de carácter arquetípico donde los héroes tras pruebas y aventuras fortalecen su nombre y se salvan a sí mismos o a su pueblo. De ahí el final nebuloso de la cinta donde, aunque se conoce que los protagonistas llegan al punto esperado (la casa del Maestro Guerra en la Guajira), no es evidente el sentido de la llegada pues nada interesante pareciera quedarles en sus pasos futuros, ni a Ignacio (una suerte de contraQuijote) por más que pueda liberarse del instrumento más no de sus secuelas, ni a Fermín en tanto no logra que su compañero de ruta -de quien nunca se sabe si es su padre- le de las claves de su talento.


Las envolventes atmósferas de tristeza y desolación que se perciben cuando los protagonistas están solos en su recorrido son puntos destacados de la película, gracias a la versatilidad, los gestos y discursos de los actores. Es de reconocer que la verosimilitud de la cinta se alcanza por los registros de actores costeños que, sin ser de la farándula, fueron preparados durante un año en aras de construir una historia cuyos actantes y locaciones fueran autóctonos del folclore Caribe y del sentir vallenato. No es gratuita la elección de Marciano Martínez para el papel de Ignacio. Recuérdese que él, nacido en La Junta (Guajira) en 1957, fue ganador del Concurso de la canción vallenata inédita en El Festival de la Leyenda Vallenata en 1988 con la canción “Con el alma en la mano”, autor también de “Amarte más no pude” y “El sentir de mi pueblo”, entre muchas (algunas popularizadas por Diomedes Díaz).


La película de Ciro Guerra quien a sus 28 años ya suma varios cortos, un documental y dos largometrajes (siendo La sombra del caminante su ópera prima en el 2003), ofrece en sus 117 minutos de duración una historia que en sus contrastes (la lentitud de la trama frente al vértigo de los acordeones y tamboras, la oda del folclore de la Costa Caribe, su música y supersticiones frente a la elegía que sugieren las vidas particulares de sus protagonistas) permite cautivar a los espectadores con una excelente música y fotografía, a la vez que conmoverlos con la desazón de sus protagonistas. Acaso una de sus debilidades sea que por mostrar el marco de fondo por donde deambulan los personajes se cargue de imágenes la cinta, de las cuales varias no tienen demasiada relación con situaciones existenciales, si bien es respetable que sea una obra fílmica que aprovecha su historia para promover el turismo.

martes, enero 13, 2009

HOTEL PEKÍN: LA FICCIÓN AL SERVICIO DE LA ENCARTA Y LA SUPERACIÓN PERSONAL


Por Jorge Ladino Gaitán Bayona

(Integrante del Grupo de Investigación de literatura del Tolima de la UT,

jlgaitan@ut.edu.co)

En su Lección inaugural Roland Barthes destaca de la literatura su carácter irreductible, es decir, su capacidad de resistir a los discursos tipificados que la rodean. Lo anterior pone de relieve lo que, en otras palabras, Milan Kundera denomina el espíritu de la complejidad. Desde esta perspectiva, nada más decepcionante para un lector que tropezar con una obra que cae en la simpleza (no confundir con la sencillez, entendida como valor estético desde Ítalo Calvino), en la obviedad ramplona, en una narración despojada de rigor en el lenguaje, en una historia maniquea donde las acciones de unos personajes representan lo adecuado y las de otros lo que resulta cuestionable.

Habría que tener en cuenta lo anterior al abordar Hotel Pekín, la última novela de Santiago Gamboa, publicada por Seix Barral en el 2008. En ella se narra la vida de un colombiano seducido por el estilo de vida norteamericano que decide no ser más Francisco Munevar (evitándose así el incomodo y parroquial “Pachito”) para convertirse en Frank Michalski, un exitoso promotor de la empresa Enhancing the future que ofrece programas de capacitación a altos ejecutivos de naciones diferentes. Frank llega a Pekín para dar un seminario a empresarios que requieren conocer los hábitos del mundo occidental de los negocios. Sin embargo, entre sus pupilos, encuentra un millonario que le enseña la importancia de un hogar estable y un respeto profundo por las tradiciones. De este modo, Frank se conmueve y maravillado por los ejemplos que en su existencia introduce Li Qiang, habrá de emprender la conquista del afecto de su hijo. Por su parte Li Qiang abre la posibilidad de que su familia pueda ir de vacaciones a Estados Unidos y que, a pesar de la indignación histórica por las invasiones europeas sufridas por China (Inglaterra, Alemania, Francia, Portugal, entre otras), la compañía que representa expanda actividades a otras latitudes. La novela presenta, igualmente, a un periodista de Selecciones llamado Bordewich Dordewich, quien viaja a Pekín en busca de historias que pueda tornar en crónicas. Éste le enseñará a Frank que aparte de los hoteles, bancos y oficinas o de atenerse únicamente a lo que dicen los manuales, un viajero debe recorrer las calles y disfrutar las múltiples experiencias que brinda cada contexto. Si bien otros personajes cuentan sus historias cuando interactúan con Bordewich o con el protagonista, la historia central (ligada a Frank) pareciera convertir a Hotel Pekín en un libro que, así intente poner en relieve la interculturalidad, tiene tintes de superación personal pues está cargado de consejos, sensiblerías y ejemplos cursis para motivar unos comportamientos familiares y una simpatía por las filosofías de “Oriente”.

Alguna vez Jack Goody expresaba su inconformidad por el facilismo con que se ve a Oriente o a Occidente como si fuese un todo homogéneo, desatándose generalizaciones reduccionistas de los espesores culturales y las diversidades. Maxime Rodinson decía que “no hay oriente, existen tan sólo pueblos, países, regiones, sociedades y una gran cantidad de culturas en la tierra” (citado por Renato Ortíz, Lo próximo y lo distante, Interzona, 2003, 32). Por lo tanto, resulta primario representar, encarnados en personajes antagónicos, las ventajas de un modo de vida “oriental” frente al consumismo y pragmatismo “occidental”. No se trata de desmeritar Hotel Pekín por su cuestionamiento aa un modo particular de vida, pues la obra ni siquiera suscita reflexiones profundas sobre el proyecto de la modernidad, sus metarrelatos o su visión de una historia progresiva. La novela en su simpleza y su ficción moralizante resulta incomoda a la lectura. Es una obra casi pedagógica, llana en su expresión y en la presentación de episodios donde se pretende resaltar que es posible una modernización que logre articularse con la tradición y el patrimonio cultural de un pueblo. Además, el maniqueísmo del narrador lleva a que su protagonista caiga en el ridículo. Recuérdese, por ejemplo, cuando Frank, quien escribe un libro dirigido a negociantes (El mundo en que creo), se sueña contestando preguntas en el show nocturno de Larry King tras el éxito editorial. El pasaje recuerda uno similar de Los impostores, otra novela de Gamboa donde un mediocre escritor peruano, pero reconocido profesor universitario, se imagina recibiendo premios, invitado a entrevistas y conferencias. Sólo que a diferencia de Los Impostores donde la ironía, la intertextualidad y el humor intentaban poner en crisis el mundo de la academia (donde los profesores por manejar unas teorías consideran que pueden ser buenos escritores), en Hotel Pekín este tipo de escenas no trascienden y resultas accesorias.

El Santiago Gamboa de impulsos metaficcionales para burlarse del universo académico y literario, el autor de una ficción que impugnaba creativamente las actuaciones de la clase dirigente colombiana en novelas como Perder es cuestión de método o Vida Feliz de un joven llamado Esteban, el escritor que se deslizaba por variados géneros (novela policiaca, novela de artista, novela confesional y novela de espionaje) para intentar cautivar al lector así cayera en ocasiones en el simple gusto por la anécdota, termina dándole al mercado una novela que, como Hotel Pekín, más pareciera un “instant book”, un libro fácilmente digerible, descaradamente simplón y despreocupado por la forma por responder a unos compromisos comerciales. No sólo el escritor se ve obligado a copiar a sus personajes anteriores ciertas acciones (repitiéndose mal en el intento), sino que también colma las 220 páginas de su texto narrativo de escenas carentes de tensiones, configuradas desde un lenguaje excesivamente descriptivo. Finalmente, resulta postizo y pretensioso en su intento de crear una obra con cierto carácter enciclopédico el que, reiteradamente, por boca del protagonista, se den datos sueltos sobre China, sus presidentes, revoluciones e inventos. Podría leerse entonces Hotel Pekín no precisamente para recrearse con una buena historia contada con un estructura artística sólida, sino para aprender algo de China, como si se tratara de una visita a Encarta, o también para conocer un tipo de ficción que, por más que pretenda anclarse a una “filosofía oriental” y poner en abismo el asunto de la interculturalidad, bordea peligrosamente con los libros de superación personal.